India Song

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Marguerite Duras est un auteur et cinéaste dont le rapport aux personnages réelles qui deviennent des personnages de fiction dans son œuvre, ainsi que le rapport au réel et à l’Histoire est complexe et reste encore à analyser (1). Ce ciné-club manières de faire propose de visionner un de ces films « difficiles » : India Song, de manière à l’analyser ensemble au regard du présent.

« C’est ça le cinéma : tu montres un visage très rose, beau, très clair, presque blanc, nacré tu vois et tu dis qu’elle regarde une couleur violette. La couleur envahie tout. La couleur du plan c’est la couleur du mot. » C’est ainsi que Marguerite Duras parle de la couleur d’un plan dans India Song, mais elle prévient : « India Song est en partie un film sourd et aveugle. On ne voit pas. On voit très mal. Et on entend pas. On entend très mal. Il y a des voix qui émergent de ça, de ce désordre, de cette nuit, de cette surdité, et elles sont très rares, et alors quand on les entend quelle fête ! ». (2)

Et « rien est synchrone » ! elle avertie. (…) « Je crois à la partialité ».

India Song revient sur les souvenirs d’enfance de l’auteur dans Indochine de la colonisation française. Marguerite Duras née à Saïgon au Vietnam en avril 1914.

Dans Un barrage contre le pacifique (1950), « Marguerite Duras, qui a passé son enfance en Indochine, évoque la ville coloniale comme une utopie, symbole du colonialisme triomphant. Ce monde ordonné semble parfaitement isolé, différent du monde environnant. Il est un « sanctuaire », réservé à la minorité des riches blancs. Espace vaste, calme, il respire l’abondance, nimbé d’une fraîcheur qui nie le climat. Cette ville est un hymne à la modernité et à la technique par ses matériaux de construction, par les voitures et les taxis de marque. Absence de travail, oisiveté affichée, frivolité et luxe définissent les règles de vie de cette société apparemment libérée de toute pesanteur et des contraintes humaines. Mais cette ville, présentée à son heure de gloire, n’est qu’une utopie dégradée : elle ne construit pas une société idéale car son principe fondateur est l’argent. Reliquat du passé, elle n’incarne pas l’avenir, comme en témoigne la référence au zoo abritant une espèce menacée. Elle choisit son divertissement, l’alcool destructeur. Ce décor ne sert qu’à la mise en scène narcissique et mortifère de l’existence de cette société. Les fleurs, les palmiers, « en pots », comme les garçons déguisés en Européens, seules présences originaires du pays, sont coupés de leurs racines et dénaturés, réduits à l’état d’accessoires décoratifs. Derrière le décor, on découvre la réalité de l’espace des plantations, monde des travailleurs indigènes. La disproportion des chiffres souligne la profonde injustice imposée à un grand nombre d’hommes soumis par une minorité qui s’est accaparée les terres. La dureté du travail est symbolisée par le sang. L’image de l’arbre et de l’homme, comparaison déjà présente dans la ville, montre que le latex, sève vitale de l’hévéa, est révéré car très rentable alors que le sang humain est sacrifié à la productivité. Duras dénonce la confiscation des terres, l’exploitation des ressources et des hommes au seul profit des colonisateurs qui amassent de colossales fortunes. Cette double évocation montre sans ambiguïté que le narrateur prend parti contre la ville des Blancs et dénonce la cécité du monde occidental, qui n’a pas anticipé les rébellions des victimes de l’oppression coloniale. » (Alice Achille)

Duras a écrit le scénario d’India Song d’après son roman Le Vice-Consul (1966) et de sa pièce de théâtre. Mais India Song est relié aussi à un autre roman qu’elle a écrit : Le Ravissement de Lol V. Stein. « Si le Vice-Consul recèle une histoire, c’est celle de la nommée « mendiante de Calcutta » racontée par un narrateur anonyme et par le personnage d’écrivain Peter Morgan. Le personnage de la mendiante revêt une importance particulière puisqu’il est directement issu d’un souvenir réel de l’auteur : alors qu’elle est a dix ans, Marguerite Duras assiste à la vente d’un enfant par une mère mendiante de Calcutta. Ce souvenir constitue « le centre et le cœur » du roman Le Vice-consul et ré émergera dans différentes moments dans ces écrits et films. Cette insistance de faire resurgir ce souvenir-là, on aura dit que c’était une manière « d’épuiser un inépuisable référent » dans le processus d’écriture de Duras. » (3)

« Voilà d’où tout est venu. Voyez comme c’est vague. C’était un poste blanc. On était soixante blancs. On avait tout en main. Y compris la conclusion. Le colonialisme sous sa forme la plus caricaturale, la plus abjecte. La profession de ma mère… C’est rien d’être instit-e. J’ai eu la chance d’être reléguée au rang des indigènes. C’est pour ça que j’écris, je pense aussi, c’est pour cela que j’ai pu écrire. J’ai pu soulever tout ce que cela recouvrait. C’est une très grande force chez un enfant. Cette liberté de l’homme et de la pauvrette, je peux dire la misère à un certain moment. »

« Moi c’est tout, c’est Calcutta, la mendiante, le Vietcong, le poste, tout Calcutta, tout le quartier blanc, toute la colonie, toute cette poubelle, toutes les colonies c’est moi. C’est évident. J’en suis née. Et j’écris. » (…) « C’est quand même étrange que cela soit un souvenir aussi imprécis, aussi vague autour duquel j’ai tout fait, j’ai tout construit. Pierre par pierre. Toute l’histoire. » (2)

Dans India Song, « ce sont tous des personnages tragiques sauf la médiante qui est au delà puisqu’elle ne sait rien. Dans ce film les images re-envoient à un passé. J’ai évité la reconstitution. C’est l’horreur pour moi c’est ce que j’ai évité tout le long. C’est pour ça que j’ai désynchronisé les voix. L’évitement de cette collusion entre le passé et le présent qui est le film commercial dans toute son horreur. (…) J’en ai même parlé pour dire qu’il y a un « dépeuplement de l’acteur ». Je crois qu’il y a un « dépeuplement général » dans India Son (...). Personne n’est tout à fait là, là où je l’ai mis. (…) C’est une très grande dimension du film. Cela me sort beaucoup de ces films congestifs où les gens font des efforts énormes pour être présents. Et là c’est « eux », les comédiens qui créent le présent. Ils sont présents en rien sauf à eux-mêmes. Et c’est une présence relâchée, distraite, lointaine, comme dans la mort, on peut le supposer, toujours. Comme une mauvaise comédienne, presque je peux aller jusqu’à là, une mauvaise comédienne, mais cependant douée, le ferait à l’égard d’un rôle qu’on lui obligerait à jouer. » (2)

« India Song dit-elle, c’est l’histoire d’un amour, vécu aux Indes, dans les années 30, dans une ville surpeuplée des bords du Gange. Deux jours de cette histoire sont ici évoqués. La saison est celle de la mousson d’été. Quatre voix sans visage parlent de cette histoire. L’histoire de cet amour, les voix l’ont sue, ou lue, il y a longtemps. Certaines s’en souviennent mieux que d’autres. Mais aucune ne s’en souvient tout à fait et aucune, non plus, ne l’a tout à fait oubliée. L’histoire évoquée est une histoire d’amour immobilisée dans la culminance de la passion. Autour d’elle, une autre histoire, celle de l’horreur, famine et lèpre mêlées dans l’humidité pestilentielle de la mousson. 

Anne-Marie Stretter, femme d’un ambassadeur de France aux Indes, maintenant morte, est comme née de cette horreur. Elle se tient au milieu d’elle avec une grâce où tout s’abîme dans un inépuisable silence. A côté de cette femme, le vice-consul de France à Lahore, en disgrâce à Calcutta. Une réception à l’ambassade de France aura lieu pendant laquelle le vice-consul maudit criera son amour à Anne-Marie Stretter. Après la réception, il ira aux îles de l’embouchure par la route droite du delta ». Marguerite Duras (3)

(…) « L’odeur de fleur de la lèpre, d’où cela vient ? Vous savez d’où cela vient ? Le quartier blanc de Calcutta coulait sur les lauriers roses. Et les lauriers rose ont une odeur. Qui n’est pas particulièrement bonne, définit. Cela sent la fleur et le sucre, une odeur un peu confituré comme ça, et dans tous les jardins de la ville que j’ai connu, il y avait des lépreux couchés sur les massifs, et finalement les jardins de lauriers roses sont devenus les jardins de la lèpre. » (…)

« Non, la mort n’est pas montrée, je ne fais pas ce cinéma là, quand même, ni l’amour, ni le désir, une fois peut être à peine. Et c’est très loin de film érotique le plus violent des dix dernières années. » (…) (A propos d’une scène où on entend des cris). Les voix de la réception, c’est-à-dire les voix que j’ai mélangés. Vous savez comment je fais ? Je fais plusieurs prises de son et j’ai tout brouillé, cela fait qu’elles s’excluent les unes aux autres. Et cela fait ce vacarme. C’est le bruit de la réception. Je veux bien faire un peu plus d’ailleurs. Quand on parle du thé brulant qu’il faut voir pendant la chaleur. C’est une série des mots entendus. Des mots clés. Il y a la guerre en Chine. La chaleur. Les jardins de Shalimar. Je crois que je compté soixante douze thèmes de conversation possible entre les invités. Il y a soixante douze thèmes et une centaine des phrases qui parlent de ces thèmes, dont la plus part sont pratiquement inaudibles sauf toujours un mot qui sort, qui fait la couleur si vous voulez. » (2)

« Le travail sur les voix était le plus long de tous. Plus long que le montage, le montage image. J’ai fait des prises de son partout (…) J’ai toujours étais sensible aux voix entendues par hasard dans des lieux publiques, dans des cafés, dans des cours d’immeubles, très fortes, des enfants qui jouent, des gens qui se parlent en un bref instant. A Paris je fais ça souvent, j’ouvre les fenêtres pour entendre ces rumeurs-là, et je pense qu’elles témoignent de Calcutta ces voix, elles témoignent de l’Ambassade de France. Elles témoignent de l’Asie, comme les cris des oiseaux, qui sont terribles dans India Song ; ils crient tous comme des oiseaux de proie... Vous savez, la Mendiante, on ne sait pas ce qu’elle dit. Dans les conversations, on comprend un tout petit peu. » (2)

« (…) je pense que c’est ça, il y a une extension du champ, voyez, du champ de la parole. La parole ne s’adresse plus au sujet présent seulement. » (4)

« Dans L’Image-temps, Gilles Deleuze élabore une théorie de « l’image sonore comme dépassement de la notion de voix off », à propos d’India Song lorsqu’il écrit: « Entrant en rivalité ou en hétérogénéité avec les images visuelles, la voix off n’a plus le pouvoir qui n’excédait celles-ci qu’en se définissant par rapport à leurs limites: elle a perdu la toute- puissance qui la caractérisait dans le premier stade du parlant. Elle a cessé de tout voir, elle est devenue douteuse, incertaine, ambiguë, comme dans L’Homme qui ment de Robbe-Grillet ou dans India Song de Marguerite Duras, parce qu’elle a rompu ses amarres avec les images visuelles qui lui déléguaient la toute puissance dont elles manquaient. La voix off perd la toute puissance, mais en gagnant l’autonomie. C’est cette transformation que Michel Chion a profondément analysée, et qui amenait Bonitzer à proposer la notion de voix off »; « Donc, au second stade, le parlant, le sonore cessent d’être une composante de l’image visuelle: c’est le visuel et le sonore qui deviennent deux composantes autonomes d’une image audio-visuelle, ou plus encore, deux images héautonomes. ». (6)

« Marguerite Duras tresse des passages, des relais entre des films et des textes aux formats divers, irréductibles et complémentaires, se déroulant séparés. » (5)

« La mendiante, c’est « Elle » : née au Cambodge dans la région du Tonlé Sap, elle a été chassée de chez elle jeune fille, enceinte d’un premier enfant « sans père ». Après des années de pérégrinations affamées, elle a fini par arriver à pieds à Calcutta, en Inde, où elle dort parmi les lépreux au bord du Gange. Folle, elle ne conserve de son passé qu’une chanson et un mot : Battambang. En dehors de la mendicité, elle vit aussi des poissons qu’elle chasse à la nage dans le fleuve ou dans la mer.

« Lorsqu’elle entreprend de raconter l’histoire du Vice-Consul qui, à Lahore, « tirait sur les lépreux », Marguerite Duras retourne, d’une autre manière que dans Barrage contre le Pacifique, aux sources de son adolescence, à cette période où, dans l’Indochine coloniale, Marguerite Donnadieu a croisé la mendiante et Elisabeth Striedter (devenue dans l’œuvre Anne-Marie Stretter), ce moment de sa vie où s’est construite son approche du monde dans le rejet de la mère, dans l’ambivalence d’une fascination et d’une condamnation des mœurs coloniales, dans une naissance à l’amour marquée par les différences entre les classes sociales et un trouble rapport à l’argent. » (5)

« C’est « la mendiante qui a fait le Vice-Consul », a déclaré Marguerite Duras. L’écriture de ce livre, Marguerite Duras l’a abandonnée à plusieurs reprises, et pendant une de ces périodes où le Vice-Consul lui échappait, elle a écrit Le Ravissement de Lol V. Stein. (…) Duras a expliqué comment l’introduction du personnage de la mendiante dans l’histoire d’Anne-Marie Stretter et du Vice-Consul lui a permis de sortir de l’impossibilité, d’écrire enfin le livre, après une longue bataille avec le souvenir. Lorsqu’elle avait une dizaine d’années, Marguerite Donnadieu vivait en Cochinchine où elle était née. Sa mère dirigeait l’école de filles de Vinh Long […], c’est entre 1925 et 1928 que Marguerite Donnadieu a rencontré la mendiante et entendu parlé d’Elisabeth Striedter. À leur retour après un séjour en France de 1922 à 1924, Marie Donnadieu avait obtenu un poste à Vinh Long. Elle sera ensuite nommée à Sadec (octobre 1928) dans la plaine des Oiseaux, au bord du Mékong. L’achat de la fameuse concession de Prey-Nop, au sud du Cambodge, date de juillet 1927.]], dans le delta du Mékong. Un jour, une mendiante est arrivée. Elle était blessée à la jambe et portait un enfant auquel la malnutrition ne permettait pas de donner d’âge. La mère a recueilli la petite fille, et donné de l’argent à la mendiante qui est repartie vers le nord. Quelques jours plus tard, la mort de l’enfant a été « une horreur » pour Marguerite Donnadieu, comme la mendiante avait été la source d’un effroi que les années n’ont pas effacé : « Cette femme, dit Marguerite Duras, aux différents âges de ma vie, je l’ai vue, car je pense être sincère quand je dis que j’y ai toujours pensé depuis... » Apparu dans Barrage contre le Pacifique, ce souvenir s’est imposé à nouveau alors que Marguerite Duras cherchait à structurer l’histoire du Vice-Consul. Elle réécrit l’histoire de la mendiante : « La chose est complètement faite, explique-t-elle dans le disque enregistré en 1964, elle est complètement sincère et je vais très certainement être obligée de la rejeter du roman que j’écris. Je pense que tout en ayant été très prévenue contre la difficulté qu’éprouve un écrivain à intégrer dans une œuvre un souvenir réel, je n’ai pas évité l’écueil. J’en suis passé par une sorte de réalisme personnel qui fait que cette chose vécue me paraît totalement étrangère à la littérature que je fais d’habitude. » La difficulté qu’elle évoque ici, c’est la transformation d’une personne en personnage, le passage de la réalité au mythe, le travail de l’imaginaire qui extirpe le vécu du carcan d’une fausse fidélité aux êtres et aux choses, tels qu’ils étaient censés exister dans une vie antérieure à celle du livre.
Elle exprime l’impasse dans laquelle elle se trouve, ouvertement, dans la solitude d’un studio vide, sans journaliste. Elle profère son monologue intérieur à l’adresse d’un public anonyme. Et quelques jours plus tard, elle trouve la solution. La première phrase du livre est écrite. « Elle marche, écrit Peter Morgan. » Les premiers chapitres reconstituent l’itinéraire de la mendiante, tel que le voit Peter Morgan, écrivain anglais vivant à Calcutta, double masculin de l’auteure. Comme Marguerite Duras, il part de la réalité vécue pour la transmuer en littérature. La silhouette sombre qui hante les jardins de la résidence des Stretter en chantant d’une voix frêle devient l’héroïne d’un périple digne d’une épopée : des centaines de kilomètres la sépare de son point de départ, elle marche avec un pied purulent, elle survit à toutes les maladies et à toutes les misères. Elle est « la » mendiante mais aussi l’enfant victime d’une mère terrifiante, l’adolescente rejetée, la jeune fille que les hommes s’approprient et qui se bat, à sa manière, pour survivre à l’injustice de son destin. » (5)

Notes :

0). Le contexte : L’Indochine française est une partie de l’ancien empire colonial français : appelée officiellement Union indochinoise puis Fédération Indochinoise regroupait de 1887 à 1954 divers territoires possédés ou dominés par la France en Asie du Sud-Est. Les premières interventions militaires françaises remontent à 1858, sous le Second Empire (1852-1871) avec comme prétexte la protection des missionnaires pendant la répression sanglante de l’empereur d’Annam Tự Đức (des communautés chrétiennes y avaient été fondées dès le XVII^e siècle), mais dans la troupe d’invasion se trouvait un très grand nombre de soldats espagnols. À l’époque de la III^e République, les intérêts économiques français (thé, café, charbon, caoutchouc) se trouvent au centre de la conquête de l’Indochine.

La guerre d’Indochine ira de 1945 à 1954 conflit qui laissera 500 000 morts.

1) Sous le nom de Donadieu, à 25 ans, en 1939, elle aurait co-édité L’Empire français, monument apologétique dressé à la gloire du colonialisme français rédigé avant la guerre et publié après la défaite. (Jacques Henric, Politique (Ed Seuil, 2007). Elle devient ensuite sous l’occupation secrétaire de la Commission de contrôle du papier et accepter d’être sous les ordres du Commissaire culturel du IIIe Reich, Otto Abetz. Dans ce genre de poste il y avait l’obligation de refuser du papier à des écrivains, juifs, communistes. Cela officiellement, mais peu à peu, elle ruse avec la Propagandastaffel. Puis en 1943, à 29 ans elle rentre à la résistance avec son mari Robert Antelme. Ils habitent rue Saint-Benoit et y tiennent des réunions secrètes alors que dans le même immeuble, juste au dessus de son appartement, habite Ramon Fernandez, collaborateur notoire et amateur de belles lettres.. Ramon Fernandez, né en 1894 est le fils de l’Ambassadeur du Mexique en France. Il a loué un appartement à Marguerite Duras, au dessus de chez elle, au 5 rue Saint-Benoit. C’est un des plus grands critiques français et essayiste renommé (Proust-Balzac-Molière) ; de communiste, il deviendra fasciste et collabo. Il meurt juste à temps d’une embolie, le 2 aout 1944. Mais sa femme Betty Fernandez-Van Bouwens, d’origine hongroise, sera tondue à la Libération et promenée dans le quartier latin. Duras la fera revivre dans Hiroshima mon amour. Son mari, Robert Antelme sera miraculesemment sauvé des camps comme elle le raconte dans La Douleur (1985). En 1944 Duras s’inscrit au parti communiste.

2) La couleur des mots, entretient avec Dominique Noguez, 1984, documentaire, 70’, vidéo, couleur.

3) Propos de Marguerite Duras, 27 avril 1975.

4) Michèle Porte, Les Lieux de Marguerite Duras, op. cit., 1977, p. 73. Cité par Pascale Cassagnau dans Intempestive, indépendant, fragile. Marguerite Duras et le Cinéma d’art contemporain, Les presses du réel, 2011.

5) Madeleine Borgomano, texte : « L’histoire de la mendiante indienne, une cellule génératrice de l’œuvre de Marguerite Duras », Poétique, n°48, Paris, 1981.

5.1) Pascale Cassagnau, idem.

6) Gilles Deleuze, Cinéma 2, L’Image-temps, Paris, Minuit, 1985, p. 327 et p. 339.

Liens et textes entre maintes autres possibles à consulter :

Janine Ricouart, Ecriture féminine et violence. Une étude de Marguerite Duras, , Summa Publications, INC., Birmingham, Alabama, 1991.

Aliette Armel, « Duras | De la mendiante à Christine V, les errances féminines de M. Duras », revue Rémut.net, littérature, 1996. http://remue.net/spip.php?article1387.

« L’absence et le dépeuplement de l’écrivain »

http://www.guillaumehoogveld.net/2012/12/guillaume-hoogveld-duras-labsence-et-le-depeuplement-de-lecrivain/

Aux origines radiophoniques d›INDIA SONG

http://www.franceculture.fr/2006-02-24-aux-origines-radiophoniques-d-india-song

Evocation de la vie coloniale, Marguerite Duras.

https://www.reseau-canope.fr/tdc/tous-les-numeros/lengagement-litteraire/sequences-pedagogiques/contre-le-colonialisme.html

« Marges et frontières dans la littérature coloniale », lundi 30 janvier 2006, par Yves Clavaron

http://www.larevuedesressources.org/la-place-du-laos-dans-la-litterature-coloniale,991.html